Óm 26 de maio, o primeiro-ministro da Índia, Narendra Modi parabenizado cineasta Payal Kapadia sobre o sucesso de Cannes de Tudo o que imaginamos como luzseu drama previsto para ser lançado nos EUA em 15 de novembro. Não só foi o primeiro filme indiano a competir em Cannes em 30 anos, como também se tornou o primeiro a ganhar o cobiçado Grand Prix do festival, sua ostensiva medalha de prata. Em sua declaração, Modi mencionou a escola de pós-graduação em cinema de Kapadia, o Instituto de Cinema e Televisão da Índia (ou FTII), apoiado pelo governo, e a “rica criatividade na Índia”. À distância, parecia uma mensagem padrão de celebração e até de apoio institucional. Mas um olhar mais atento revela a sua hipocrisia, dado tanto o tratamento dado pelo governo a Kapadia, como ao cinema indiano em geral.
Em 2015, Kapadia foi um dos 35 alunos preso depois de protestar contra a escolha do novo presidente da FTII pelo regime Modi. “Muitos de nós tivemos problemas com a polícia”, lembra o cineasta. “Mas, novamente, é uma parte muito normal da nossa vida indiana. Se você protestar, terá problemas.” As prisões ocorreram no dia 68 de uma manifestação de quase 5 meses contra o nomeado pelo governo, o ator que virou político Gajendra Chauhan, devido à sua profunda ligação com o partido governante de Modi, Bharatiya Janata (BJP), sua falta de experiência em cinema comparado com o presidente anterior, e o que vários alunos visto como um exagero flagrante. Posteriormente, Kapadia perderia sua bolsa de estudos e a chance de participar de um programa de intercâmbio estrangeiro. Ela finalmente completou seus estudos, e a FTII até apoiou financeiramente sua viagem a Cannes em 2017, junto com seu curta-metragem, Tarde Nuvens. No entanto, o processo criminal contra ela e contra várias dezenas de colegas estudantes permanece aberto.
Desde então, Kapadia tem feito filmes à margem da indústria cinematográfica indiana. Para o fazer, ela teve de procurar financiamento estrangeiro (grande parte francês), contando histórias que repreendem directamente as instituições políticas da Índia. Isso ficou evidente em seu longa de estreia, a docuficção em preto e branco Uma noite sem saber de nadauma história dramatizada tendo como pano de fundo os protestos estudantis mencionados acima, que o filme narra em detalhes vívidos. Este filme também estreou em Cannes em 2021, onde estreou na seção Quinzena dos Realizadores, e ganhou o prêmio L’Œil d’or de Melhor Documentário.
As críticas de Kapadia à Índia e às suas estruturas políticas constituem o contexto abrangente do qual emerge o seu último trabalho. Tudo o que imaginamos como luz é seu primeiro longa narrativo e segue um trio de mulheres da classe trabalhadora em Mumbai: duas enfermeiras migrantes do estado de Kerala, no sul, e um funcionário de um hospital de uma vila costeira próxima. É um drama suave e luminoso sobre a irmandade na Índia moderna, imbuído de uma espécie de transitoriedade, à medida que personagens vão e vêm da metrópole financeira do país. No entanto, é indiscutivelmente tão político como a crónica de protesto de Kapadia.
Aninhada em sua história de amizade feminina intergeracional está uma subtrama sobre uma das enfermeiras, Anu (Divya Prabha). A mulher hindu de vinte e poucos anos se envolve romanticamente com um jovem muçulmano, Shiaz (Hridhu Haroon), para desgosto de seu colega de quarto de meia-idade, Prabha (Kani Kusruti). Prabha não deixa suas objeções explícitas, mas ela fica na ponta dos pés em torno da ideia de como o romance de Anu pode ser percebido fora de seu santuário doméstico. Esta ansiedade evoca a ideia medonha do “amo a jihad“conspiração espalhada por nacionalistas hindus de direita, que acusa homens muçulmanos de se casarem à força e converterem mulheres hindus. Nenhum personagem diz isso em voz alta, mas o medo dessas falsas acusações permanece fora de contexto; a questão é tão carregado e predominante na Índia moderna, isso parece implícito nas imagens que Kapadia apresenta.
Esta abordagem visual subtil é a língua franca predefinida do filme, com Kapadia a abster-se de imbuir o próprio diálogo com conotações políticas explícitas. Por exemplo, a primeira vez que Kapadia nos apresenta o bairro fortemente muçulmano de Shiaz, a sua tomada de estabelecimento apresenta algumas imagens de uma escavadora a passar, uma imagem fugaz que pode trazer à mente as recentes limpezas de bairros muçulmanos pelo governo do BJP, que transformaram a escavadora num símbolo generalizado da opressão muçulmana. Um desses veículos foi até decorado com a insígnia do BJP e exibido durante a Parada do Dia da Índia em Edison, Nova Jersey em 2022.
“O mise en scène é uma grande parte da linguagem do filme”, explica Kapadia. “Não em termos de linguagem visual, mas de linguagem política. Acrescenta muitas camadas que acho que afetam subliminarmente o espectador.”
Kapadia acrescenta que a escavadeira tem um “duplo significado”. Em outra subtrama, a amiga mais velha de Anu e Prabha e colega de trabalho no hospital, Parvaty (Chhaya Kadam), cujo falecido marido cuidou de todos os seus bens e documentos, está prestes a ser despejada de sua casa há 20 anos, graças a incorporadores implacáveis que buscam construir novos arranha-céus para a elite rica de Mumbai. Outdoors imobiliários pairam sobre os personagens, como lembretes do que eles podem perder e do que a classe dominante endinheirada pensa que eles merecem. Além de evocar simpatia por Shiaz, ao insinuar os perigos que ele enfrenta como parte da comunidade muçulmana da Índia, “a escavadeira… provavelmente irá destruir outro prédio em algum lugar”, explica o cineasta.
Em Tudo o que imaginamos como luzas principais fontes do drama pessoal são as fronteiras entre as pessoas e as desigualdades criadas como cunhas entre membros de diferentes classes, castas, comunidades religiosas e géneros. Prabha, por exemplo, é casada, mas seu marido – que ela mal conhecia antes de sua união ser arranjada – agora mora no exterior e mal fala com ela. Ela é forçada a sorrir e suportar esta situação estranha, para não atrair a ira da sociedade em geral. O divórcio é desaprovado na Índia, então, quando Prabha é cortejada por um charmoso colega de trabalho, Dr. Manoj (Azees Nedumangad), ela não tem escolha a não ser repreendê-lo. Cada um dos personagens do filme é vítima de circunstâncias sociais mais amplas, mas seu parentesco supera essas divisões. De acordo com Kapadia, os temas presentes em seus filmes derivam de sua própria introspecção, enraizada na realização de desejos de “e se”.
“Tenho muitas perguntas sobre mim mesmo e sobre o mundo ao meu redor. O cinema se torna uma forma de tentar responder a essas perguntas”, explica Kapadia. “Parte disso questiona como me comportei em certas situações, onde acho que não foi das melhores. Em algum lugar do relacionamento de Prabha e Anu estão os problemas que tive com amizades geracionais com mulheres. auto-reflexividade e a necessidade de abordar como estou preocupado comigo mesmo e com as coisas ao meu redor.”
“O pessoal é político”, um termo cunhado pelas feministas da segunda onda na década de 1960, é um aforismo de longa data que se aplica inteiramente ao trabalho de Kapadia. Enquanto Uma noite sem saber de nada a viu virar suas lentes para o mundo ao seu redor, sua história de manifestações estudantis também segue a história fictícia de um ex-aluno anônimo do FTII, “L”, cujas cartas românticas e rolos de filmes antigos detalham a política e a arte profundamente entrelaçadas do corpo discente do instituto . Ao trazer à luz os problemas de L, Kapadia cria uma saga de jovens amantes dilacerados por divisões de castas, uma história que se encaixa na narrativa central do protesto.
Em Tudo o que imaginamos como luzas lutas românticas e domésticas de Anu, Prabha e Parvaty podem ser profundamente pessoais, mas estão intrinsecamente enraizadas nas muitas maneiras pelas quais as vidas das mulheres indianas são politizadas. A forma como os islamófobos podem atacar Shiaz também nega a Anu a sua capacidade de arbítrio, enquanto os mexericos pudicos dos seus colegas de trabalho procuram impor restrições conservadoras à sua vida sexual. As pressões sociais em torno do matrimônio mantêm Prabha presa a um fantasma, e a perda de Parvaty de sua casa está ligada à percepção de seu marido como o único proprietário de sua propriedade; enquanto ela não tiver a documentação necessária para provar o contrário, sua personalidade também será negada.
Ao apresentar a vida das suas protagonistas femininas com detalhes tão vívidos, as representações de Kapadia tornam-se um tanto radicais quando vistas no contexto das normas conservadoras e censuradoras do cinema indiano. A abordagem do filme aos seios nus, pelos corporais femininos e funções corporais (como mulheres urinando) é ao mesmo tempo gentil e franca, indo contra a suposta “modéstia” à qual as mulheres indianas são frequentemente forçadas a aderir, na tela e desligado. Kapadia, no entanto, afirma que desafiar as sensibilidades não era seu objetivo principal; em vez disso, foi um subproduto de sua visão de mundo cinematográfica. “A motivação não é mudar a opinião de ninguém, mas tentar apresentar um mundo que sinto não estar suficientemente representado no que vejo”, diz Kapadia.
O filme vincula a nudez não apenas ao desejo, mas à autonomia, de formas que vão além da sexualidade. Uma cena em que Anu e Prabha discutem mostra o primeiro se despindo em seu banheiro compartilhado, causando uma sensação perturbadora de desconforto para a colega de quarto mais velha de Anu. “É mais como se ela estivesse atacando Prabha com sua nudez, porque ela sabe o efeito que isso terá sobre ela”, explica Kapadia. “Eu queria essa autonomia do desejo dela de ficar de topless.” Por outro lado, quando Anu faz amor com Shiaz, ela permanece parcialmente vestida, uma decisão que tem menos a ver com censura e mais a ver com a agência de Anu. “Na cena de sexo, ela não está nua porque não quer.”
Os filmes de Kapadia oferecem novos caminhos para as partes mais íntimas da vida das mulheres indianas e a forma como a política as afeta. No entanto, quando questionada se ela considera a si mesma ou a sua produção cinematográfica radicais, ela reluta em adotar tais rótulos. “Não gosto de me transformar em algum tipo de herói ou mártir”, diz ela. “Sinto-me tão em conflito. Não creio que o cinema possa realmente mudar alguma coisa num país como o nosso. É o trabalho de base (que muda as coisas) e o trabalho para as pessoas dentro das comunidades. E o que é que o filme realmente faz? Não sei. “
Os filmes de Kapadia não contam apenas histórias sobre protestos contra o status quo. Funcionam como actos de protesto por si só, especialmente porque a cena cinematográfica indiana é muitas vezes hostil a filmes de arte de menor dimensão – e particularmente àqueles que procuram desafiar as normas governamentais. O que pode ser feito para dar uma chance melhor a essas histórias? “Revisão estrutural completa?” Kapadia brinca. Por outro lado, pode não ser uma ideia tão ruim, se levar a que filmes como o dela sejam feitos e vistos mais amplamente.
