Alguns filmes pareciam acenar para a fábrica de Hollywood num nível representacional, incluindo “Tempos Modernos” (1936), de Charlie Chaplin. Nele, seu Little Tramp trabalha em uma fábrica que é um modelo de eficiência, como evidenciado por uma nova “máquina de alimentação” destinada a servir os trabalhadores enquanto eles trabalham, aumentando a produção e diminuindo as despesas gerais. Porém, quando o chefe experimenta o alimentador no Tramp, a máquina entra em colapso. Não muito depois de retornar ao trabalho, apertando os parafusos que passam por ele em uma esteira rolante, ele sofre um colapso, seus movimentos tornam-se frenéticos e ele é sugado para dentro da máquina, uma imagem ainda surpreendente de desumanização radical.
Embora algumas estrelas exercessem sua independência dentro do sistema, especialmente aquelas com agentes experientes, os estúdios mantinham um controle rígido sobre a maioria dos artistas. No início da década de 1930, o meio mais evidente de a indústria exercer controlo sobre os seus trabalhadores mais famosos era o contrato de opção, normalmente válido por sete anos. Os estúdios não apenas moldaram e refinaram as imagens das estrelas, mudando seus nomes e coordenando suas relações públicas, mas também mantiveram direitos exclusivos sobre os serviços dos artistas. Eles poderiam cancelar ou renovar um contrato, emprestar atores, lançá-los em papéis terríveis, bem como suspender e processar aqueles considerados indisciplinados.
“Eu poderia ser forçada a fazer qualquer coisa que o estúdio me dissesse para fazer”, disse Bette Davis sobre a Warner Bros., que assinou com ela um contrato padrão de jogadora em 1931. Davis ficou frustrado com seus papéis e disse que seu único recurso era recusar. , resistência que a empresa respondeu suspendendo-a sem remuneração. “Você não poderia nem trabalhar em uma loja de cinco centavos”, disse Davis. “Você só poderia morrer de fome.” Ela ganhou seu primeiro prêmio de melhor atriz Óscar em 1936, mas dois anos depois, disse ela, ainda não tinha uma cláusula em seu contrato para o faturamento de estrelas. Sua fama e seu salário cresceram, mas não seu poder: seu terceiro contrato com a Warner estipulava que ela deveria “atuar e prestar seus serviços quando, onde e com a frequência que o produtor solicitasse”.
Os diretores e roteiristas contratados pelos estúdios também lutaram por controle e soberania, com as empresas assumindo a opinião, como disse uma vez o roteirista Devery Freeman, de que quando contratavam roteiristas, eles eram donos de suas ideias “para sempre, em perpetuidade. “Cada estúdio era diferente, assim como os termos de trabalho. Em 1937, o produtor independente David O. Selznick (“E o Vento Levou”) explicou que, na maior parte do tempo, na MGM, o trabalho do diretor era “apenas subir ao palco e dirigir os atores, colocá-los em cena”. os ritmos exigidos no roteiro. Na Warner Bros., continuou ele, um diretor “é puramente uma engrenagem da máquina”, que muitas vezes recebia o roteiro poucos dias antes de entrar em produção.
Dada a tensão entre arte e indústria que caracteriza grande parte da história de Hollywood, não é surpresa que a metáfora das “engrenagens da máquina” surja frequentemente em crónicas sobre os bons e velhos tempos maus. Adoro muitos filmes clássicos de Hollywood (e sinto falta de suas competências), mas, apesar de toda a sua genialidade, o sistema cobrou seu preço. Os ultrajes da exploração sexual e da discriminação racial são, no final, simplesmente os exemplos mais grotescos e flagrantes de quão profundamente o sistema poderia, e o fez, mastigar o seu próprio povo. “Temos os jogadores, os diretores, os escritores”, escreveu Selznick em sua carta de demissão ao chefe da Paramount em 1931. “O sistema que transforma essas pessoas em autômatos é obviamente o que está errado”.
O desespero de Selznick traz à mente uma das minhas cenas favoritas de “Blade Runner”. Situado em uma Los Angeles futurista, é centrado em Deckard (Harrison Ford), um tipo rude, ao estilo Bogart, que caça replicantes renegados, humanos sintéticos realistas que são produzidos como trabalho escravo. Bem cedo, Deckard visita a Tyrell Corporation, que constrói replicantes, para falar com seu assustador fundador homônimo. “O comércio é nosso objetivo aqui”, diz Tyrell, enquanto explica seu negócio com untuosa equanimidade. “’Mais humano que humano’ é o nosso lema”, continua ele, parecendo muito com um antigo chefe de estúdio.
