Subindo um lance de escadas na Murray Street, em Lower Manhattan, a oficina empoeirada da CTL Electronics está repleta de relíquias outrora inovadoras: televisores de tubo de raios catódicos (CRT), projetores de três feixes e reprodutores de discos laser do século anterior. Centenas de monitores desatualizados estão dispostos ao lado de árvores de dinheiro e acenando Maneki Neko cats, uma instalação numa espécie de minimuseu gerido pelo proprietário do CTL, Chi-Tien Lui, que trabalha como reparador de televisão e rádio desde que imigrou de Taiwan em 1961. No CTL, que abriu em 1968, Lui inicialmente vendeu fechado sistemas de circuito de TV e equipamentos de vídeo, mas nas últimas décadas seu negócio teve um foco único: consertar obras de arte em vídeo que, desde o início da era digital, têm cada vez mais probabilidade de funcionar mal e se deteriorar.
Muitos dos clientes da CTL são museus que buscam restaurar obras de um único artista, o pioneiro da videoarte Nam June Paik, que morreu em 2006. Conhecido por suas esculturas e instalações de monitores CRT tremeluzentes do tamanho de salas, Paik começou a visitar a loja na década de 1970. nos intervalos de seu estúdio no vizinho SoHo. Embora alguns conservadores tenham atualizado seu trabalho substituindo tubos antigos por telas LCD, Lui é um dos únicos técnicos que consegue reconstruir os conjuntos de Paik a partir de peças de reposição, como se fossem novos.
O trabalho de Paik esteve em exibição, junto com trabalhos em vídeo de dezenas de outros artistas, em “Sinais”, uma exposição abrangente no Museu de Arte Moderna de Nova York no início deste ano. Muitas peças da mostra, como as da seção de coletivos de vídeo, foram reproduzidas em monitores Sony CRT quadradão, há muito preferidos pelos artistas por seu design austero e empilhável, e que deixaram de ser produzidos na década de 2000. Os CRTs cúbicos são essencialmente inúteis para os consumidores, mas os museus estão dispostos a pagar mais por eles no eBay – “se você conseguir colocar as mãos em um”, disse Stuart Comer, curador-chefe de mídia e performance do MoMA, que ajudou organizar o show. “Tive que dizer à segurança: ‘Finja que estes são Donald Judds’, porque eles são basicamente inestimáveis neste momento.”
É um dilema constante para a instituição de arte moderna: as novas tecnologias só são novas durante um certo tempo. Quando a eliminação da lâmpada incandescente, um material de referência para artistas de Robert Rauschenberg a Felix Gonzalez-Torres, começou em 2012, os museus acumularam estoques de lâmpadas antigas ou encontraram um fornecedor confiável. Dan Flavin, que passou toda a sua carreira trabalhando com luz fluorescente, sempre teve seus fabricantes preferidos. No ano passado, a administração Biden propôs, como parte da sua política climática, o fim das lâmpadas fluorescentes compactas, e alguns estados promulgaram recentemente legislação que nos próximos anos também proibirá as lâmpadas tubulares mais longas que Flavin utilizava. Por enquanto, os museus continuam a percorrer o espólio do artista, falecido em 1996, para substituir luzes queimadas. Porém, nem todos os artistas são tão preciosos com seus materiais: Em 2012, quando Diana Thater apresentou sua videoinstalação de 1992 “Oo Fifi, Five Days in Claude Monet’s Garden” na galeria 1301PE de Los Angeles, onde havia sido exibida pela primeira vez 20 anos antes, ela atualizou seus desajeitados projetores CRT para digitais. Ela digitalizou o vídeo, uma colagem de imagens do jardim de Monet em Giverny, França – em si uma atualização tecnológica das vistas do pintor impressionista a óleo – porque, disse ela, “não quero que meu trabalho pareça antigo”. Paik, por sua vez, deixou uma página de instruções especificando que suas obras poderiam ser atualizadas, desde que respeitada a integridade do aspecto original da escultura, na medida do que a tecnologia permitisse.
Ao conservar obras feitas com materiais mais mundanos, os museus geralmente contam com um artista como Thater ou com o espólio do artista para fornecer orientação – ou mesmo com os próprios materiais, como é o caso de Flavin. Mas a tecnologia agora avança em um ritmo muito mais rápido. A tarefa do museu de proteger a arte para sempre permaneceu fixa, mesmo quando os materiais dos artistas mudaram. As instituições de arte são provavelmente os únicos lugares no mundo que estão atualmente planejando como poderão consertar um Oculus Rift daqui a 50 anos. Em vez de manter estoques de tecnologia cara e obsoleta em armazenamento, os museus precisam encontrar maneiras inteligentes de contornar as atualizações de software, desde emuladores de videogame até fazendas de servidores e negócios de nicho como o CTL. Mas elas também têm uma vida útil tão curta ou menor que a das lâmpadas. Existem muito mais materiais obscuros para os artistas escolherem do que nunca.
GLENN WHARTON FOI contratado em 2007 como o primeiro conservador do MoMA de mídia baseada no tempo, ou obras que muitas vezes dependem de tecnologia comercial que pode ter uma vida útil limitada. “Vi que estava escrito na parede que era difícil até mesmo comprar fitas de vídeo”, disse Wharton. No início, ele tomava decisões “sobre mudar as obras de arte” que equivaliam a um conservador de pintura usando tinta acrílica em vez de tinta a óleo: “Estávamos trocando CRTs e às vezes mudando para a tecnologia de tela plana, ou trocando projetores ou mesmo digitalizando.” Em última análise, decidiu Wharton, “definir o estado autêntico de uma obra de arte é fundamental para o que os conservadores fazem”. Assim, quando o museu adquiria uma obra dependente de uma tecnologia específica de um artista vivo, ele perguntava como queriam que ela fosse conservada e exposta.
A Wharton dirige agora um programa na UCLA que ajudou a esclarecer uma das principais questões no campo emergente da conservação digital: a obsolescência digital. Se certa arte depende de uma tecnologia extinta, como preservar a arte para que ela sobreviva à própria tecnologia? Às vezes, abordando um fenômeno chamado bit rot: como explicou Caroline Gil, diretora de coleções e preservação de mídia da Electronic Arts Intermix, sem fins lucrativos de Nova York: “Arquivos digitais de todos os tipos são compostos de dados – zeros e uns – e, cada muitas vezes, um zero pode se transformar em um por meio de descarga eletrostática em seu disco rígido ou em um grande conjunto de servidores. Isso corrompe o arquivo.” Existem métodos para corrigir isso, disse ela, “mas esse é um nível de entendimento muito específico, e não acho que muitos arquivos ou instituições de coleta façam isso, na verdade”.
A experiência em codificação ainda é incomum nos departamentos de conservação de museus, mas isso pode ter que mudar. “O mundo da arte funciona como se fosse um antigo sistema operacional do Modernismo”, disse Cass Fino-Radin, conservador e fundador da empresa Small Data Industries, no norte do estado de Nova York, mesmo quando os museus estão colecionando obras de arte mais recentes que, em sua essência, são compostos de código. Em 2016, o Cooper Hewitt, Smithsonian Design Museum, em Nova York, contatou a Fino-Radin para obter ajuda com uma avaliação de dois anos de materiais digitais em sua coleção permanente. O projeto incluiu um estudo de caso detalhado de um aplicativo iOS extinto chamado Planetary, adquirido pelo museu em 2013, que permitia aos usuários navegar em uma biblioteca de música como astronautas voando pela Via Láctea. Estreando em 2011, o Planetary tornou-se incompatível com as atualizações de software iOS dentro de alguns anos, então o museu decidiu compartilhar o código-fonte no GitHub para que qualquer um tentasse corrigi-lo. No final das contas, foi um desenvolvedor australiano, Kemal Enver, quem o fez funcionar novamente, lançando-o em 2020 como Planetary Remastered. Para Fino-Radin, foi um sinal de alerta: “Para os museus, contratar um desenvolvedor de software profissional para fazer esse tipo de manutenção anual não é algo que tenha sido remotamente necessário na história e, portanto, as instituições simplesmente não têm dinheiro para faça isso. É um novo item em seus orçamentos.”
Para trabalhos que dependem de hardware antigo, os conservadores às vezes contam com um método conhecido como emulação: “Você está enganando um computador atual fazendo-o pensar que está rodando em um sistema mais antigo, o que significa que posso transformar meu MacBook Pro em uma máquina virtual onde posso rodar uma obra de net art em um navegador Netscape 1.1”, disse Christiane Paul, curadora de arte digital do Whitney Museum of American Art. Esta abordagem foi adoptada pela Rhizome, uma organização sem fins lucrativos de Nova Iorque dedicada à promoção e preservação da arte digital, que em 2012 apresentou (juntamente com o Novo Museu de Arte Contemporânea) uma exposição online de jogos de computador interactivos para raparigas pré-adolescentes co-criados por Theresa Duncan que foi lançado pela primeira vez em CD-ROM em meados da década de 1990. Visitantes do site Rhizome sabe tocar Chop Sueyuma aventura delirante por uma pequena cidade de Ohio, conectando-se virtualmente a um servidor que executa o jogo em seu software de 1995.
Muitos artistas não pensam no que acontecerá com seu trabalho quando eles partirem. Ou nunca imaginaram que certas peças tivessem muito futuro. Em “Nuvens do Super Mario”(2002), uma das primeiras videoinstalações do artista Cory Arcangel, o videogame Super Mario Bros. de 1985 é reproduzido em um console Nintendo com todos os recursos animados do jogo, exceto o céu e as nuvens, apagados. A obsolescência foi em parte o objetivo do trabalho porque, como artista então desconhecido, Arcangel não esperava exibi-lo 20 anos depois – e em 2002 os consoles “eram considerados lixo”, disse ele. Uma edição de “Super Mario Clouds” foi comprada pela Whitney, cujos conservadores estavam cientes de que o console poderia não funcionar por muito mais tempo. Mas o código-fonte continua disponível e Arcangel concedeu ao museu permissão para usar um emulador da Nintendo para mostrar a obra.
No entanto, uma obra de arte emulada, mesmo que indistinguível do original, é realmente a mesmo obra de arte? Este enigma é por vezes conhecido como o paradoxo do navio de Teseu: de acordo com a lenda de Plutarco, à medida que os atenienses preservavam o barco do seu antigo rei ao longo das décadas, substituindo gradualmente as suas tábuas velhas e decadentes por novas, os filósofos perguntavam-se, poderia o navio ainda ser considerado autêntico se nenhuma de suas partes originais permaneceu?
O enigma é por que alguns artistas e conservadores incorporaram agora a superação da obsolescência em suas práticas. Lynn Hershman Leeson, uma artista de 82 anos contemporânea de Paik, trabalha com tecnologia de IA desde o final da década de 1990 e em 1983 fez uma das primeiras peças de videoarte interativa: “Lorna”, criada originalmente para um projeto inovador. nova tecnologia chamada laserdisc. Vinte anos depois, ela atualizou para outra tecnologia já ultrapassada – o DVD. Ultimamente, ela tem experimentado um método futurista de arquivar seu trabalho. Procurando preservar uma série de vídeos e documentos de sua pesquisa sobre manipulação genética e biologia sintética, ela recorreu a uma tecnologia ao mesmo tempo muito mais antiga e mais avançada do que qualquer outra no mercado: o DNA. Hershman Leeson primeiro converteu sua pesquisa em uma linha do tempo de vídeo no Final Cut Pro e depois recrutou a Twist Bioscience em São Francisco, que fabrica produtos de DNA, para sintetizá-la quimicamente em uma sequência. O material genético resultante é guardado em dois frascos em seu estúdio, bem como no Museu de Arte Moderna de São Francisco e no Centro de Arte e Mídia de Karlsruhe, Alemanha. “O DNA tem meia-vida de 500 anos”, disse ela. “Também vi isso como uma metáfora, uma conclusão poética para todo este trabalho, para criar algo que é relativamente invisível e que mantém o nosso passado e o nosso futuro.”
O problema é que nem Hershman Leeson nem os museus que colecionam seu trabalho conseguem recuperá-lo da sequência. Em teoria, o processo é reversível, mas também é caro e demorado. Pelo menos por enquanto, o trabalho pertence ao futuro.
